Desde sus inicios, Babel Libros se ha caracterizado por ser una editorial que apuesta por literatura que interpele a los niños y jóvenes del país a través de sus lecturas. En esta ocasión, tuvimos la oportunidad de conversar con María Osorio, fundadora de la editorial, acerca de la construcción de Babel, los retos que enfrentan las editoriales independientes en Colombia para sostenerse y su trayectoria como editora.
- ¿Quién eres y cómo llegaste al campo editorial?
Originalmente soy arquitecta. Me gradué en la Universidad de los Andes hace cincuenta años. Mi mejor momento de la vida fue esa carrera: estudiar, los amigos que tengo desde ese entonces, que son todos súper amigos, hermanos de toda la vida. Siempre me gustaron los libros, siempre leí y he sido buena lectora. Tuve un padre súper lector que me dio libros toda la vida. Siempre estaba ahí, alrededor de los libros, cerca de los libros, de alguna manera. Es más, al graduarme, trabajé en la Facultad de Arquitectura, me mandaron al comité de biblioteca y yo llegué feliz a contarle al decano que los arquitectos éramos los que más usábamos la biblioteca, y el decano me dijo: “Claro, boba, ¿no ve que los libros de ingeniería no tienen dibujitos?”.
Me dediqué a trabajar con un grupo muy interesante de urbanismo, con un señor que se murió ya hace un tiempo, se llamaba Fernando Jiménez. Trabajé en temas de urbanismo como Plan Centro Bogotá, Ciudad Salitre, Metro y proyectos de ese corte, y me aburrí porque no pasaba nada. Un gran equipo, un trabajo impresionante, pero sin voluntad política para hacer nada. Trabajaba con alguien que conocía a alguien que trabajaba en Editorial Norma y me conecté por ahí y empecé a hacer dibujos para libros de texto. Después conocí a la Asociación Colombiana para el Libro Infantil y Juvenil. En esa época yo dirigía la Oficina del Espacio Público de Bogotá. Pasé por ahí, me presentaron la asociación, empecé a ver los libros y me encantó. Comencé a meterme ahí, a arreglar los espacios, a crear distintos ambientes y a hacer procesos. Eso fue hace 40 años y aquí estoy.
• ¿En qué momento de tu vida comenzó realmente Babel, más allá de su fecha de fundación? ¿Y qué tipo de libros querías que existieran y que no encontrabas de pronto en Colombia?
Empecé en la asociación que en 1990 se convirtió en Fundalectura. Hicimos una fusión de los programas y las personas que estábamos en la asociación nos juntamos con Fundalectura, que era un fondo sin otro proyecto, y empezamos a trabajar ahí. Pero desde que comencé a trabajar en este tema, primero fue entender qué era esto de la literatura infantil, constó de mucho tiempo, varios viajes, leer mucho, conocer mucha gente y darme cuenta de que había muy poca literatura infantil en Colombia.
Estaba Editorial Norma, Silvia Castrillón había hecho un montón de libros con Diana Castellanos, que era la directora de arte, pero Norma muy rápidamente se rindió y dejó básicamente lo que tenía que ver con lo escolar y sacó todos los libros que tenía para librerías. Carlos Valencia Editores, donde Margarita Valencia empezó un proyecto espectacular, pero también en el año ochenta y nueve cerró el proyecto y se acabó. Panamericana había empezado un proyecto nuevo con Cajón de Cuentos y otros libros súper bien editados, muy bonitos, pero también lo sacaron y pusieron una cosa mucho más masiva. De todas maneras, Panamericana es el líder de la literatura infantil en Colombia, es la editorial que más produce libros en este país y que más colombianos publica. En conclusión, los pocos proyectos que habían nacido desaparecieron.
En el momento en que yo llegué, hasta que entré a Fundalectura y estaba pensando en salir de la fundación, no había una producción de literatura infantil. Pensé que debía salir y hacerlo. En el 2001 lo hice y no. No es que estuviera lejos del proyecto editorial, porque hacía las revistas de Fundalectura; cuatro o cinco revistas mensuales o bimensuales y salían a tiempo. El problema no era de producción ni de saber cómo hacer, sino de no saber qué hacer con eso. Yo decía: “Uno hace un libro y ¿qué?”. No es como ahora que la gente hace un libro, pero hay un montón de librerías independientes en las cuales poner los libros. En ese momento estaban las librerías Espantapájaros, La Hora del Cuento y ya. No había más. Ahí fue cuando empezó toda la historia de Babel. Me di cuenta de todo eso y dije: “No, aquí lo que hay que hacer es empezar por el principio”. Es decir, crear una distribuidora, o sea, tener libros que yo pudiera poner y, entre ese fondo, ir colocando un libro que yo hiciera. Suficiente catálogo para empezar a comercializar y empezar a entender cómo se hacía esto, porque no había una librería. Incluso, al comienzo pusimos libros en Panamericana y en La Librería Nacional y no, la tragedia, los libros se perdieron, nunca dieron razón, una desgracia. Decidimos que primero se debía tener un fondo y aprender a ver cómo se vendía. Pero en este país resulta que, para uno tener experiencia, tiene que nacer con la experiencia. O sea, uno no puede hacer nada si no tiene experiencia y no puede tener experiencia porque no puede hacer nada.
Durante dos años trabajamos a pérdida y con otros que nos ayudaban, pero que se llevaban la mitad del negocio mientras aprendíamos a ubicarnos, a ver qué era lo que había que hacer. Los dos primeros años trabajaba en otras cosas para poder pagarle a la gente que trabajaba conmigo. Después ya trabajaba para mí y el negocio se iba sosteniendo solo y ya después, a partir del quinto año hasta hoy, Babel nos paga a todos. Ustedes saben muy bien que esto no es un gran negocio, pero que pague los gastos y que pague a la gente que trabaja, eso me parece suficiente. No pienso que sea un negocio en el cual se deba perder, pero es un negocio que tiene otro tipo de satisfacciones que no son necesariamente económicas. El hecho de que haya un grupo de gente que trabaje y que se le pague el sueldo me parece buenísimo. Que tengamos una casa, que paguemos el arriendo, eso ya es un logro.
Después de eso, cuando empezamos con la distribuidora, estábamos en el garaje mientras conseguíamos esta casa y la remodelábamos. Y dijimos: “Toca tener un punto de venta, hagamos una librería”. Recorrimos todo el camino, aprendimos de todo, a conocer las otras librerías y el oficio. Aunque ya manejaba la librería de Fundalectura, porque en esa época Fundalectura tenía una librería y yo estaba a cargo. Ya más o menos habíamos aprendido cómo era el negocio, pero una cosa es tener un negocio en una fundación y otra cosa es tener un negocio particular.
La librería nos permitía saber qué estaba circulando, cómo circulaba, qué hacía falta, cómo eran los proyectos que estaban naciendo, pensando en nuestro proyecto mismo. Después hicimos una biblioteca, que todavía la tenemos ahí. Es una biblioteca abierta al público, que presta gratuitamente los libros y nos permitió acercarnos al público también. Hacer eso que se llama formación de público, que es tan complejo, porque los libros para niños, los libros ilustrados, la mayor parte de lo que circula es extranjero y caro. Convencer a un papá de que tenía que comprar los libros era complicado. La biblioteca permitía eso: que la gente se encarretara con los libros.
Poco a poco fuimos creando esas dinámicas y, en todo el intermedio, estábamos pensando en lo que era la editorial. Resulta que Norma había sacado los Chigüiros, porque ya llevaban 20 años vendiendo los libros y que eso para qué más. Fui y los saqué literalmente de los sótanos de Carvajal, donde estaban los originales de Ivar Da Coll tirados, y empezamos por ahí. Nos demoramos un año. Yo tenía una angustia total. Decía: “Si me voy a demorar un año con un libro sin texto, ¿cómo va a ser cuando haga un libro con texto?”. Ese fue el comienzo, pensando en los proyectos propios, muy lentamente, pero también haciendo estos rescates. Sinceramente, el libro nuestro es el Chigüiro. Es el libro que soporta todo el resto de la editorial y ya cumplió veinte años con nosotros. La editorial cumplió veinte años el año pasado y todo el proyecto cumple veinticinco este año.
- ¿De qué manera Babel ha cuestionado y cambiado la visión entre libros para niños y libros para adultos? ¿Cómo ha desafiado la noción de que la literatura infantil es una literatura menor?
Llevo 40 años en este tema, o sea, esa discusión la tenemos desde el primer día. La tuvimos y la defendimos viendo, seleccionando, leyendo y poniendo a disposición del público —porque desde Fundalectura hacíamos eso— libros de buena calidad. Nosotros no nos concentramos en la escuela, no porque no me parezca importante, me parece importantísimo, pero me parece más importante entender que esto es una cuestión también familiar, que la gente tiene que entender que los papás no se pueden deshacer del problema diciendo: “Ya el colegio les dará”, sino que esto es una cuestión que es de todos.
Durante muchos años tuvimos que pelear por eso, por decir que no era una literatura con minúsculas, que era la misma literatura que todas las demás, que tenía otras condiciones. Es decir, la literatura infantil, mucho antes de que los adultos se empezaran a meter con la imagen, descubrió que la imagen era una posibilidad de transmitir temas y asuntos complejos, que con las palabras seguramente para los más chiquitos era más difícil. Pero los temas de la literatura infantil contemporánea tocan los temas más complejos y difíciles de la vida sin ningún problema, porque se apoyan muchísimo en la imagen.
Ahora, ningún camino es derecho, eso sí. Las cosas se han complejizado más. Creo que hay un abuso en este momento del libro para niños y del libro álbum. Cualquier persona piensa que unos dibujos con mucho color y una cuartilla de texto ya tienen un libro álbum, y pues no. El tema del discurso complejo sigue siendo real y vital. Sin eso no hay un libro de verdad; sin eso hay objetos que produce el mercado y que se compran como para entretener, y todo eso no es literatura de verdad. Por eso me he alejado del tema del libro álbum y del libro para los más chiquitos, porque lo hago con mucho más cuidado y mucho más lentamente.
He empezado a trabajar en otros temas que también me parecen difíciles, que son los textos literarios que se les ofrecen a los jóvenes, que están descuidadísimos. Se piensa que hay una cosa que se llama “literatura juvenil”, con lo que no estoy de acuerdo. Me parece que no existe. Yo creo que desde toda la vida hay libros de los que se apropian los jóvenes o los niños, o libros que incluyen a niños y libros que incluyen a jóvenes. La “literatura juvenil” es un esperpento del mercado, es un producto comercial que también se ha masificado y se ha convertido en algo que se produce para la escuela. Textos que nadie más lee, que no tienen una presencia en el mercado, porque básicamente los libros que se llaman plan lector ya ni siquiera aparecen en las librerías. Ahorita la Editorial Norma estaba recogiendo los últimos libros que teníamos nosotros.
Esos libros que se hacen para la escuela son libros que no tienen ninguna circulación y discusión pública. Son libros que se venden para y en la escuela. Ya ni siquiera se imprimen; en este momento se ponen en plataformas digitales. Digamos que la única valoración que tienen es la cantidad de ventas. Entonces, como se multiplican en cada escuela por no sé cuántos ejemplares, venden muchos ejemplares, y la gente piensa que como venden mucho es bueno o es un éxito. Es un éxito comercial, pero no más.
Creo que hay muchas cosas muy flojas que se meten en esos planes lectores y gente que se dedica a eso que de verdad no tiene el necesario rigor literario, que ya les parece que cualquier historia puede ser sencilla. Y desde que aparecieron historias sencillas, la gente piensa que es muy fácil. Piensan que porque Yolanda Reyes tuvo éxito con el libro El terror de Sexto B, todo el mundo puede escribir historias de colegio, o que eso no tiene nada más, o que una historia tan simple como la del Chigüiro cualquiera puede contarla. Y no saben toda la trascendencia que hay ahí, todas las ideas que tiene Ivar Da Coll y la comunicación que tiene con los más chiquitos. Creo que hay mucho abuso de todo eso. Y no digo en el país, porque en este país se produce muy poquito; en el mundo, toda esa trascendencia que tenía la imagen se ha perdido por una cosa bonita. La gente publica libros clásicos ilustrados y todo el mundo habla de la ilustración: “Uy, mire esta imagen”, “Uy, mire esta otra”, y nadie habla del texto. Yo creo que no los leen, que los coleccionan porque son bonitos, porque es bonita la imagen, que está bien.
Nosotros nos hemos dedicado a buscar textos y a publicar textos que sean retadores, que puedan interesar a los jóvenes, pero que no sean libritos juveniles menores, sino que sean libros que los adultos también puedan disfrutar. Una vez pusieron en la librería Casa Tomada un libro nuestro, una traducción del escritor Bartolomeu Campos de Queirós, y la gente decía: “No puede ser, es complejísimo, yo tuve que leerlo dos veces y no entendía, pero está buenísimo”. Y decían: “Pero es bueno”. ¿Cómo así que “pero”? Porque piensan que si íbamos a hacer una cosa pensando en jóvenes tenía que ser mala o mediocre. Los que estaban leyendo con jartera después dijeron: “No, nos tocó poner atención y pensar”. Nos dedicamos a eso, a hacer colecciones donde el texto y la imagen se complementen, que conversen; exigirles a los ilustradores que vayan más allá de una lectura, de una interpretación de fragmentos del texto, sino que aporten también a la lectura misma. No solamente es más retador, sino que es más divertido. Esto es lento, pero muy entretenido; si no, estaría muy aburrida produciendo como pan caliente.
- ¿Cómo se acompaña a los autores y a los ilustradores en un proyecto editorial?
Eso es algo que yo, no porque sea vieja, sino por la manera de pensar, que es como de la vieja guardia, pienso que el editor tiene una tarea que hacer, que no es un simple publicador. El espacio editorial no es un sitio donde llegan los autores y, si quieren publicar este libro, uno se lo publica, sino que uno busca, conversa con el autor, revisa el texto. Yo publico cosas de autores muy reconocidos que lo único que tiene uno que hacer es admirarlos, o, si hay cosas escritas en otro idioma, tener cuidado con la traducción. Hablar con los autores me parece que es lo mínimo que uno puede hacer para entender bien lo que está haciendo. Y con los ilustradores buscamos que las ilustraciones vayan más allá, que digan más, que muestren.
Ya estoy harta de las abstracciones de casita, puertica, ventanita, chimenea, humito. Quiero que representen lo que ven, que representen la ciudad, el contexto en el que viven, que no dibujen maticas, sino dibujen, no sé, un cerezo, o incluso un urapán en Bogotá, lo que sea, pero que tengan referencias con su propia gente, con el lenguaje urbano que hay, con el clima, con la luz. No es simplemente representar, sino también entregar un poco de sí. Hemos hecho muchos experimentos al respecto y trabajamos mucho. Cuando es un libro álbum es más complejo.
Hicimos un experimento en el año 2024 con la Universidad Nacional. Creamos una versión de La vorágine para niños. Fue un proyecto impresionante. Nos ocupó a los tres —Jairo Buitrago, Rafael Yockteng y yo—, más el equipo de Babel y el de la Universidad Nacional. Fue un año entero de locura, porque era construir todo eso que hacemos siempre en un diálogo largo. Nos demoramos cuatro años y le devolvíamos a Rafa: “No, así no, dibuje así”, “No, esto no”, “Esto no”, hasta quedar con la versión final. Fue construir esa idea: qué era mostrar La vorágine a unos niños, qué era lo que íbamos a decir, cómo decirlo. Construir el guion, el texto, la imagen, todo al mismo tiempo. Eso era completamente absurdo. Se adelantaba el escritor y tocaba echarlo para atrás, o se adelantaba el ilustrador y tocaba echarlo para atrás, pero hicimos un trabajo increíble.
El trabajo entre el editor y los autores es un diálogo, un cuestionamiento todo el tiempo, que estemos todos seguros de lo que estamos haciendo. Un libro se puede hacer de muchas maneras y se puede hacer rápido. En este momento darle vida a un libro lo hace cualquiera, porque todo está al alcance de todo el mundo. Cualquiera puede aprender a diagramar, a armar un libro, a enviar a imprimir un libro en una imprenta. Pero es una cosa seria, es como botar hijos al mundo; eso no puede ser.
Incluso en estos días he pensado que haría una propuesta para hacer un control de la natalidad editorial. Es una inundación absurda. Antes los editores decían: “No, es que esos fondos que construían”. Claro, porque se tomaban el trabajo de leer y escoger y solamente poner esos libros. Yo creo que muchos de los editores independientes en este momento hacen eso, no todos, pero muchos sí, tomarse el trabajo y el tiempo de decir “si voy a hacer un libro, voy a hacer algo que valga la pena”. Y eso que nosotros acá, por ejemplo, en la librería, somos súper estrictos. Aquí no hay un Disney, nada. Voy a donde los otros libreros y los veo vendiendo Disney y me enfurezco. Mejor vendan empanadas, es preferible. Uno tiene que vender libros en las librerías porque cree en la lectura, en la promoción de la lectura, porque tiene un proyecto cultural. Entonces seleccione lo que vende. Si no, todo lo demás es venta por impulso. Para eso no se necesita un librero; eso se vende en los supermercados.
Eso es lo que muchas editoriales hace mucho tiempo descubrieron como una fuente de ingresos. La justificación era: “Es que hacemos eso para poder hacer esto, que es lo que nos interesa de verdad”. Mentira. Resulta que eso ocupó todo y es lo más importante, es lo que produce la plata. Y esto es un cansancio. Libros que no circulan más de tres meses en el mercado, libros que ya no se reseñan, sino que se les hace propaganda. Ya los libros no se venden en conversación, sino con publicidad. Eso me parece horrible. ¿Y quién tiene espacio para hacer publicidad? Ya sabemos. Entonces el resto en la inmunda, porque no hay forma de divulgar todo el trabajo que se hace. No hay una manera.
Las páginas web, el Instagram, todo lo que quieran, pero eso tampoco es una verdadera formación, eso es pura publicidad: “Ven y cómprame”. Entonces los editores bailan y cantan y se van encima del libro y hacen toda clase de tonterías a ver si la gente los ve. Venden por Instagram. Hay muchos editores que ya ni siquiera creen en las librerías, que les parecen un mal, que preguntan por qué les tienen que dar un porcentaje. Si es un editor independiente, lo que hace es producir para el mercado, para aportar a una mezcla de un montón de editores que también aportan lo suyo, y lo que hace el librero es mezclarlo y ofrecerlo al público. De todas maneras, uno tiene una manera de pensar y una forma política de ser, y eso lo transmite con su fondo. Lo mejor es que esos fondos se mezclen con todos los demás y conversen. Tendríamos que fundar una librería de los editores independientes.
De lo mejor que tiene este país, sobre todo esta ciudad, son las librerías independientes. Cuando yo empecé no había; había dos. Ahora hay un montón y crecieron. Pero después empieza uno a ver que hay una preponderancia en el mercado: la necesidad de vender Random House y Planeta para hacer caja. Yo les digo: “todas son igualitas”. Si uno va a ciertas librerías y toma una foto, es una foto del mercado hoy. Hacer una diferencia es muy difícil. O hacer como ustedes, que venden editoriales independientes, o como la librería Prosa del Mundo, que se dedica más a la filosofía y, de todas maneras, está invadida por Penguin Random House y Editorial Planeta. Pero uno va a todas las demás y esto es el 2x3, el 4x4, todas esas cosas que son el gancho. Ya el gancho no es el libro, sino la venta. La otra vez, con Ana María Aragón en la librería Casa Tomada, llegó una señora a comprar un libro. Estaban en el 3x2 de Penguin o de Planeta. La convencimos de que no comprara sino uno, el que necesitaba. La gente termina comprando cosas que no quiere y es un gancho para eso, pero ese no es el trabajo del librero.
Es muy difícil que las librerías tengan una manera de pensar y de hacer que las diferencie. Eso es lo más enriquecedor: que hubiera librerías donde la gente va a encontrar cosas distintas. Todo el mundo hace lo mismo. La gente piensa que una librería es: tengo un local, tengo unos muebles viejos, una biblioteca vieja en mi casa, unas mesas, los libros me los dan en consignación y listo, espero a que llegue la gente.
El rollo es estar dándole vida a esos libros, estar entresacando. Yo les digo: “¿quién va a llegar a preguntar por ese libro que usted tiene en el último estante, más arriba del lomo?” Sería una casualidad en la vida. Hay que entresacar, buscar temas. Todo el tiempo hay que estar moviendo la exhibición para que la gente vea. Nosotros incluso a veces les damos vuelta, cambiamos los libros de sitio, y la gente dice: “¡Ay, qué cantidad de libros nuevos!”. ¡Mentira! Pero toca estar haciendo esas trampas, porque si no...Todas las cosas en este país son maravillosas, pero están mal. En ninguna otra parte he visto la calidad de libreros y de librerías que hay. Pero después se empiezan todas a dejar comer por el 3x2 y todas estas cosas espantosas.
- ¿Qué criterios atraviesan el catálogo de Babel y le dan coherencia como proyecto editorial?
Primero, textos de calidad literaria, no hay manera de que no sea así. Yo no quiero hacer reír a la gente. Tampoco la quiero hacer llorar, pero quiero que piensen, que reflexionen. Creo que ya el mundo no está como para uno cagarse de la risa, ni para ponerse a llorar y no hacer nada. Hay que actuar. Hay que conocer, ver, hablar de lo que sucede, hablar del planeta, de la ciudad, del mundo, de las tragedias. Hay que estar hablando de lo que está pasando.
Sí, a veces los libros terribles y difíciles se nos pegan a nosotros. Toda la gente llega a la editorial con los libros más complicados. Pero, pues, ¿qué hacemos? Así es. Y después es que nos demoramos. Yo digo, como decía Miguel Ángel: “¿cuándo va a estar terminado? Pues cuando termine”. Antes no se puede. No tengo afán, tengo ideas y proyectos editoriales que no son fijos, que van cambiando con el tiempo también.
Yo utilicé las ferias sobre todo para eso, para conocer. Los editores que hacen libros para niños en América Latina los conozco y he hablado con casi todos. Voy a las ferias para eso, para hacer amigos, para conversar, para pensar sobre este mundo. He visitado las librerías, hemos estado en todas estas cosas que tienen que ver con el tema.
Estoy cada vez más convencida de que se debe empezar por la casa. Los libros que hemos logrado vender y producir para afuera son libros que hablan de nosotros. Libros que sinceramente muestran el mundo. Algo que la gente no espera. Algo que sea diferente. Que tenga mucho nuestro. Eso es lo que esperan los demás. No esperan ver lo mismo que está sucediendo en todas partes. Si eso ya está, ¿para qué quieren ver lo mismo?
Incluso ni siquiera que un ilustrador sea de una manera u otra, sino lo que dice, cómo narra con la imagen, qué cuenta, qué está haciendo. Eso es lo que lo caracteriza hasta ahora. Yo creo que los temas complejos y difíciles son una cosa que es indudablemente parte de la forma de ser de Babel. Que muestren el mundo con ojos distintos. No es que digamos que hagamos libros sobre la guerra. No, pues no necesariamente. Pero, por ejemplo, si hacemos un libro como el de Jairo Buitrago, Los irlandeses, estamos contando una historia de algo que sucedió en este país. Y cuenta una historia de una amistad muy hermosa, pero a la vez dice, sin decirlo, eso que pasa: que los niños están reclutados en los ejércitos desde siempre. No es una novedad en este país, siempre ha pasado. No hacemos cosas obvias y directas.
También trabajamos mucho con los autores. Trabajamos largo. A mí no me importa tomarme el tiempo. Trabajamos en muchos libros al mismo tiempo. Por eso hay años en que salen siete y años en que sale uno. Por otra parte, mantener el fondo, que es otra cosa bien difícil. En esta época, es más difícil que nunca. Mantener un fondo con esto de las novedades es abrumador. “¿Qué novedades tiene?” Como les decía la flaca: “¿usted ya lo conoce? No. Ah, entonces para usted novedad”.
¿Cuál es el problema? ¿Por qué no? O sea, ¿cuántos lectores tenemos? ¿Cuánto nos demoramos en vender dos mil ejemplares? Tenemos bestsellers, obviamente. Y libros que venden mucho más de lo esperado, que por algún motivo la gente ha adoptado y le gustan. Pero libros también que nos han criticado mucho y que se han vendido por fuera por otros motivos. No tenemos pretensión de hacer obras maestras de la imagen y del diseño, sino literatura, que es lo que nos interesa. Literatura en todos los sentidos. El libro como conjunto en el texto y en la imagen.
- ¿Para ti qué significa realmente ser un editor independiente en Colombia hoy? ¿Y cuáles son las principales tensiones que enfrenta un proyecto independiente?
Hoy es un buen momento para que haya editoriales independientes. Está creciendo el interés del gobierno y de las leyes por transformar, por ver lo local. Eso es importantísimo. A mí me parece que es un momento ideal para ser un editor independiente, pero también tendríamos que tener discusiones. Falta diálogo, conversación, mirarnos entre nosotros, discutir.
¿Cómo es eso de que la mitad de los editores independientes no quieren vender en librerías? Quieren la venta directa. Hay muchos que dicen que no hay que darle anticipo a un autor. “¿Cómo así? Si yo hago todo el gasto”, “¿por qué le tengo que dar plata al autor?” A ver, ¿usted cree que el autor escribió eso y se lo sacó de la manga?”
Un editor independiente es una persona que está interesada en ofrecer y en dar de leer a los demás. Si está pensando que es un negocio, está en el lugar equivocado. Es una persona que lee, disfruta su trabajo, da de leer a los demás y puede conversar con los demás.
A mí me preocupa muchísimo que no haya conversación entre los editores independientes. Además, en este país no se puede decir nada. Vaya usted hable o critique el libro de alguien más. No. No se puede. “Es que me dijo que no le gustaba mi libro”. ¿Para qué me preguntó? Yo no tengo la verdad revelada. Ni soy el gurú de nada. Pero si alguien me pregunta qué me parece, yo le digo qué me parece y por qué. Eso no se hace aquí. No hay manera. Es una cosa en que cada cual es perfecto y hay que alabarlos a todos. Me preocupa.
Me parece que además ser un editor independiente es tener otra actitud. Actitud distinta con el mercado. Actitud distinta con los contratos con los autores. Con los libreros. Con el público. Es que es distinto. No es un Penguin Random House chiquito. No. O sea, no es que no queramos crecer, ni tener más libros, ni tener éxito. Eso no tiene nada que ver. Todo eso es verdad y todo eso tiene que pasar. Pero sin sacrificar. Un editor independiente es un editor independiente porque está independiente del mercado, independiente de las modas, porque ofrece, porque busca lo que la gente no está buscando. No se dedica a ver qué es lo que están comprando para producir eso. Eso ya lo hace el mercado. No dejarse consumir y guiar por el mercado, debería ser una norma de la edición independiente.
Deberíamos tener los mejores contratos con los autores, el mejor trato con los libreros. Deberíamos ser ejemplo. Es una mirada idealista del tema, pero eso es lo que yo pienso. Para ser un editor comercial, pues entonces sentarse a producir a la lata y hacer propaganda, eso es muy fácil. No, mentira, no es fácil porque nadie tiene plata tampoco. El aparato que tienen las grandes editoriales es un aparato comercial impresionante. Pero los equipos editoriales son tan chiquitos como los de cada uno de nosotros. Yo veo a los editores de literatura infantil, de Penguin Random House y de Editorial Planeta que, o sea, haciendo un esfuerzo están logrando sacar dos o tres libros al año que no sean Disney, que no sean mugre para la venta masiva. Pero los equipos editoriales son chiquiticos; los que mandan son los comerciales. Si uno se quiere consumir en eso, pues también se puede. Pero la mayoría de los editores independientes hacen otras cosas. Se dedican a otras cosas para poder hacer el proyecto que quieren. Yo creo que eso es mejor.
Lo que pasa es que ya el mercado está tan agotado, tan saturado. Es un país de distribuidores más que de editores. Hay muchos editores ahora. Hace 25 años no había toda esa cantidad de gente. Eso es muy bueno. Pero hay que fortalecerlo y hay que hacerlo crecer acá. Hay que leer y dar a conocer lo nuestro. Circular acá primero. Todo el mundo quiere ir a vender a España en vez de vender acá primero. Los libros no circulan más allá de Medellín y Cali. Participar en conjunto en las ferias. Tenemos que hacer otra cosa.
- ¿Tienes alguna anécdota especial que hayas tenido con algún libro o autor que hayas publicado?
¡Ugh! Un relato del pleistoceno, que es uno de nuestros libros más logrados y más trabajados, pero que lo trabajamos durante la pandemia. Estuvimos un año defendiendo que Rafael Yockteng no dibujara los Picapiedra, sino de verdad gente de la prehistoria. Esas discusiones que hemos tenido todos siempre me parecen buenísimas. Estábamos trabajando con Rafael y de pronto llegaba otro y decía: “¿Y esos bisontes qué? ¿Cómo llegaron?”.”No, pues hay que hacer una estampida. ¿Cómo es una estampida de bisontes?” Entonces miraron entre todos cómo era y empezaron a hacer crecer la historia.
Lo que nos pasó definitivamente con ese libro fue el día que le dijimos a Jairo Buitrago que habíamos descubierto que en el Pleistoceno la gente no hablaba; por ende, no había texto. Quitar el texto fue una cosa… Pero, digamos, no es una creación solo de Rafael porque toda la historia que contó Jairo estaba ahí y desde el primer dibujo que tienen ellos hasta el último que hizo Rafael está contada la misma historia, solamente que se contó en imágenes y de otra manera, porque al principio el texto de Jairo era muy chistoso. Entonces la tendencia era hacer un libro chistoso. Le dije: “Los Picapiedra no los voy a poner. Definitivamente. Si usted quiere hacer alguna cosa seria, hablemos”.
Rafael empezó a trabajar y le dije: “¿Por qué no hace una cosa? Haga usted un libro muy serio y dejémosle el chiste al texto”. Pero después, con esas imágenes de esa magnitud y semejante trabajo, me decían: “¿Dónde ponemos el texto de Jairo?”. No lo vamos a poner. Hicimos unas imágenes adicionales de conexión y al final le pedimos un texto a Jairo, que realmente escribió como dos cuartillas, y escogimos un párrafo, pero que era lo suficientemente fuerte para contar lo que tenía que contar.
Y es de esas cosas que, después de un trabajo tan largo —porque al tiempo hicimos muchas cosas—, pero cada dibujo de esos, que es como medio pliego al revés, Rafael se demoraba dos meses. Grafito, lápiz, y rayita a rayita; es una cosa infinita. En la mitad del proceso se le acabó el papel, entonces él me dijo: “No, cualquier papel sirve, si soy yo el que dibuja”. Hizo un ensayo en un papel y lo llamé y le dije: “Mire este dibujo y mire este y dígame qué tienen de igual”. Es un papel Canson que tiene una parte lisa y una parte con textura. Dibujó dos de los dibujos más difíciles, por ejemplo, la estampida, por el lado de la textura, y la textura, pues, da brillos y deja luces. Tuvo que repetir las cosas más difíciles. Nos tocó encargar el papel a Nueva York. Una amiga fue y lo compró y nos lo mandó para poder seguir trabajando. Además, era un tiempo especial. No teníamos que estar pensando en nada ni en nada. Estábamos todos encerrados, así que el trabajo era hablar del libro.
- ¿Qué peso tienen hoy la intuición y la experiencia en tu manera de abordar un manuscrito?
Siendo muy joven me las daba más y creía que era más fácil. Ya no. Pienso que uno puede ver que por ahí hay algo, pero que uno sea infalible y que tenga el olfato del editor y toda esa cosa, sin haber leído todas las cosas que uno ha leído… El olfato del editor se construye con muchos años de mucho trabajo y de mucha lectura.
Yo leo libros muy gordos, de muchas palabras, muy densos, muy complejos, porque de todas maneras uno construye el mundo a partir de esas lecturas y de las conversaciones. Lo que más hago acá es que los autores me vienen a visitar todo el tiempo y conversamos. Ahora Rafael Yockteng está haciendo un libro y tenemos unas conversaciones largas, por lo menos una vez a la semana. Peleamos todo el tiempo, pero yo creo que es la forma.
Cuando trajeron ¡Ugh! Un relato del pleistoceno dijeron: “Ya la tenemos, vamos a hacer un libro a todo color y en tres meses”. Cuatro años y un libro sin ningún color. Pero uno nunca sabe qué va a pasar. Yo no me siento acá a decidir un libro, sino a conversar. No tengo la certeza de que nada vaya a ser. Creo en las cosas que hago, en lo que publico, pero no creo que sea infalible ni que porque sea más vieja lo haga mejor y más rápido. Más dudas tengo cada vez.
- Por último, ¿qué aprendizajes del camino recorrido por Babel podrían ser útiles para nuevos proyectos editoriales?
La paciencia. Mucha lectura. Mucha conversación. El trabajo de escritura puede ser un trabajo en solitario, un trabajo en que la gente se tiene que meter en un mundo propio, pero el trabajo de edición es un trabajo de conversación. Es un trabajo con otros, en que el editor no es una persona que lee privilegiadamente antes que los demás; en su lugar, puede ver cosas y se acostumbra a ver cosas que de pronto el autor no ve. El autor está metido en un mundo y le parece todo perfecto y clarísimo, pero cuando lee otro desde afuera, de pronto no es tan claro. Hay vacíos y cosas que se deben llenar o que hay que discutir, al menos. Eso es lo más importante, ese diálogo y el trabajo en equipo. Eso de sentarse uno ahí solito a editar un libro no funciona. No. Millones de dudas.
Cuando tengo muchas dudas, siento al que sea. Los más críticos son los mismos del equipo de Babel, que están todo el tiempo leyendo y criticando y viendo cosas que yo tampoco veo. En esa discusión se enriquece el trabajo de todo el mundo. También leemos otras cosas o hay libros que nos recuerdan otras; entonces las buscamos y las leemos.
Estar en contacto con el mundo y con los demás es fundamental, pero pensar en lo propio, en lo local. Que tenemos que defender las librerías, trabajar con los otros editores y trabajar en equipo. Que tenemos que estar en las librerías. Las librerías son el espacio lógico de encuentro donde se mezcla el pensamiento de uno con el pensamiento de los demás. No son cosas autistas. Esos proyectos, para que sean válidos, tienen que estar en la vida pública, tienen que ser vistos y criticados por los demás; si no, no tiene sentido.
Yo pensaba muchas veces hacer varias cosas experimentales. Una es fundar una editorial donde se haga un solo libro, escoger un solo libro y hacerlo una y otra vez, siempre el mismo libro, me parece que puede ser enriquecedor. La otra es que siempre he pensado que uno debería hacer proyectos con los demás, digamos, un proyecto editorial que hagan varios editores al mismo tiempo: que escojamos un tema o un libro, un texto, un ilustrador, lo que sea, y hagamos sobre el mismo tema muchos editores el mismo libro, para después pensar: ¿Cómo llegó a esta decisión? ¿Qué fue lo que le dijo a este? ¿Qué pasó?, ¿Por qué hizo tal cosa? Y ver si aprendemos de nosotros mismos y le damos a entender al resto de la gente qué es lo que hace un editor. Los escritores escriben y otros ilustran, pero el libro lo hace el editor.
Antes era más fácil. A la gente le gustaban los libros. No había televisión, no había videojuegos, Instagram y todas esas cosas. La gente leía. Pero ahora que la gente no lee, algo en lo que deberíamos reflexionar los editores independientes todos juntos es en eso: en la formación de público, en la formación de lectores.
Vamos a acabar en un nicho y nos va a pasar como al arte, que terminó siendo una cosa clasista, de coleccionistas y dejó de tener vida pública, que era algo que estaba ahí, que representaba el tiempo y toda la gente iba y miraba y veía qué estaba pasando con nuestra época. Ahora no. Ahora es una cosa de coleccionistas por allá carísima porque alguien decidió que vale no sé cuántos millones y lo que dibujó otro no vale nada.
Si vamos a dejar que eso pase también con la literatura, que hay unos iniciados que lean y el resto no, es grave. Convencer a los demás de que tendríamos que hacer un trabajo serio, porque tenemos que convencerlos de que lean. Pero el pensamiento, que la gente piense y que discuta, que defienda una idea con argumentos, así sea una cosa que a uno no le parece…Algo bueno debería pasar.